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12.24是什么日子
近期引进出版的《韦伯传：思与意志》可能是迄今中文世界中最为详尽的马克斯·韦伯传记，该书用超过千页的篇幅详细讲述了这位社会学巨擘、普鲁士公民和恋母之子的生命历程。该书作者、韦伯研究专家迪ěr克·克斯勒还专门为中国读者撰写序言，讲述了这位19世纪的德国学者对于今天的中国读者特别的价值和意义。
下文经出版社授权，刊发中译本序（有删节，小标题为编者所加），原文标题是“为什么今日的中国读者要读这本书？”作者在文中以韦伯的音乐社会学为例，解读这位19世纪的社会学巨擘如何预言性地重构了“理性西方”的“优越性”。
《韦伯传：思与意志》，作者：迪尔克·克斯勒著，译者：高星璐、黄自勤，审校：阎克文，新民说｜广西师范大学出版社2023年7月。
撰文｜迪尔克·克斯勒
在今日的中国，人们为什么要读一本讲述一位生于1864年、卒于1920年的德国学者，其shēng平与事业的书，这并非一个琐细的问题。况且，本书在整体上力求做到的一点，乃是要将他的生平与事业置于一个庞大家族体系，以及他那个时代的相互关联之中去。
本书出版于2014年，适逢他的150周年诞辰，我特意用这样一句话作为开篇：“马克斯·韦伯不是我们的同时代人。”然后我概述了是什么将我们今人与普鲁士公民马克斯·韦伯所处的世界分隔开来。他所经历并思考的，是19至20世纪的过渡时期，他也通过某些概念略微参与塑造了这一时期，因为他本人曾力图用这些概念来理解和解释这段历史过渡期的复杂进程。
对于我们21世纪初的当前世界，马克斯·韦伯不kě能有任何了解。那么，今天的人们为什么还要读这běn书呢？何况，这位普鲁士人、思想家和恋母之子（Muttersohn） 创作其学术著作的那个世界，在时间和空间上已离今人的生活十分遥远了。他的著作卷帙浩繁，其全集出版直至2020年方告功成，共计47卷。这些著作是否真的属于连我们今人也必须加以研究并为我所用的人类文化遗产呢？
在我写下这些文字的当代，人们有充分的理由追问，凭什么我们仍要遵循或理当遵循那些来自“西方”或“欧美”的白人、老人、大多已故之人de思想和理论？
较之于他者，“西方人”具有更高程度的分析性思维、个人主义、可信度、勤奋、诚实、自制、耐心和非个人的“亲社会性”，这些说法究竟是否属实？几个世纪以来臆造了欧洲实现“现代化”之“特殊途径”的“欧洲中心主义”——该词始终同样意指北美洲——不是已然yī去不返了吗？
马克斯·韦伯无疑是这些“宏大叙事”其中之一的重要作者，根据他的叙述，只有推崇“个人主义”的西方才有可能不再yǐ亲属关系的结构来组织其人口，而是引导他们自愿结成新的联盟，从中便产生了修道院、教徒公会、行会、阶级、城市和国家等机构。正是由此产生的启蒙运动、工业化、官僚制和现代“理性”资本主义的结盟，导致此种模式首先塑造了欧洲社会，并从那里chū发征服了北美，继而征服了整个世界。
根据这一宏大叙事，正是这种国家与宗教分离、国家与shè会分离、经济与政治脱钩、规范与经济和政治之子系统脱钩的模式，以及民族国家的发明，才催生出“现代”。正是基督教的“胜利进军”发展了一种全新的性道德，它借助一夫一妻制戒律和乱伦禁忌，在全世界范围内宣扬了一种十分独特的男女婚姻guān念，并以此终结了一切传统的部落主义社会模式。正是zhè个原因，西方城市才出现了非个人的市场。这反过来又导致了“理性的”、主导着民主国家政治竞争的国家建构。“现代化”和“理性化”已然成为意指所有这些多样性进程的两个标题。马克斯·韦伯以其关于“新教伦理与资本主义精神”之影响的宗师级叙述，当之无愧地堪称世界上这一叙事最重要的一位作者。
如今，很多人都在批评这种通过欧洲中心主义思想推进“文明开化”的所谓“成就史”。他们的反向叙事论及殖民主义、种族主义和种族灭绝。他们指出，通过奴隶贸易和残酷战争，欧洲对各个完好大陆的征服给人类带来了无尽的痛苦；这种欧洲化和基督教化摧毁了完好的文化和文明。这些反向叙事还谈到，全球肆虐的资本主义和压倒一切的官僚化将日益限制，并终将摧毁人类的自由。
迪尔克·克斯勒（Dirk Kaesler），1944年生，1972年获得德国慕尼黑大学社会学博士学位，先后在慕尼黑大学、汉堡大学、科隆大学以及马尔堡大学任教。《韦伯传：思与意志》作者，编著有多部马克斯·韦伯研究作品。
马克斯·韦伯与音乐社会学
正因如此，人们才有一切理由来细致阅读这本关于马克斯·韦伯生平与事业的书。毫无疑问，正是这位德国学者，试图以种种方式在思想上重构“理性西方”的“优越性”。但也正是马克斯·韦伯，对于官僚制和资本主义的“胜利进军”所造成的长远影响发出了振聋发聩的警shì，因为这些影响让他本人深感不安，而他也在苦寻出路，以逃离这个“顺从的铁壳”。
为避免提前透露书中的内容，在这里，我想对马克斯·韦伯的“音乐社会学”加以概述，并以此说明本书为何值得一读。
“音乐社会学”所探讨的问题，可以简单地表述为，有哪些中国作曲家堪与约翰·塞巴斯蒂安·巴赫或莫扎特比肩？进一步的问题是，欧洲的音乐厅为什么不演奏中国作曲家的音乐作品，而巴赫和莫扎特的音乐作品却为什么会在当今中国频频上演？为什么欧洲的钢琴在当今中国的弹奏频率，远高于中国的古筝在欧美de弹奏频率？
马克斯·韦伯在56岁去世时，遗留下许多未竟之作。大量署名马克斯·韦伯的出版物都是在他身后发表的，这主要归功于他的遗孀兼遗产管理人玛丽安妮·韦伯所付出de努力。从世纪之交开始，马克斯·韦伯创作的重点之一就是发展一门“社会学”，不过他的“社会学”与投身这一全新科学领域的众多同行的想法相去甚远。
他的“普通社会学”阐述，他使用的直白语言和清晰概念，以及他提出的“价值判断无涉”要求，都标志着马克斯·韦bó致力将社会学建设成一门理解性的，同时也是解释性的独立社会科学，其首要责任，乃是唤起人们对社会经济事务的认识兴趣 。
尽管他留给后世的著作颇具复杂性，我们还是可以从中确定两个核心的概念性叙事：他对现代的、理性的、资产阶级（经营）资本主义，以及与之相伴相生、无所不bāo的社会“理性化”的分析。“理性”是一个极其模糊的概念，而将这个概念适用于社会学语境，乃是韦伯的功绩。根据韦伯的观点，如果一个人有远见地为某种目的而采取手段，在预期的可能性基础上这样而非那样行事，那么他的行为就是“（目的）理性”的。韦伯在分析新教的文化意义时已有强调，各个行动的目的和动机不一定符合人们对“理性”一词——就“理智”意义而言——的日常理解。根据他的观点，宗教原教旨主义催生了具有西方特色的现代“理性”经营资本主义，反而是一种非理性。
马克斯·韦伯。
马克斯·韦伯自幼就对各种形式的艺术有着浓厚兴趣和详尽了解。有产且有教养的市民阶层的家境出身，必然导致他终其一生都爱好造型艺术，尤其是绘画、建筑、音乐、文学，和yǐ戏剧为主的表演艺术。全部学术著作以及连篇累牍的书信都证明，对马克斯·韦伯来说，那些种类与来历莫不迥然有异的艺术作品，是他思kǎo、言说和行动的重要参照点。马克sī·韦伯对作家、音乐家和画家的提及援引无数，说明他是一位百科全书式的学者，是一位接受过全面教育的文化市民，并热情参与了他那个时代的文化消费。
他的艺术爱好同时也发展成了学术兴趣，单举一个事实便足以证明。在1910年10月的第一届德国社会学家大会上，他在针对维尔纳·桑巴特所做专题报告《技术与文化》的讨论发言中，提出了他后来在该领域所研究的问题：“艺术领域的形式审美价值，在何种程度上是由于非常确定的技术状况产生的？在这个问题上，也必须对纯粹的技术方面和经济–社会方面加以区分。” 据玛丽安妮·韦伯报道，她的丈夫曾计划“有朝一日”撰写出“一本涵盖所有艺术的社会学” 。在这个计划中，马克斯·韦伯仅仅完成了题为《音乐的理性基础与社会学基础》（«Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik»）的试作，这里将予以简要论述。这篇文章估计写于1910至1911年，直到1921年韦伯去世后才出版，它作为附录发表在《经济与社会》（Wirtschaft und Gesellschaft）的前四个版本中，目前在马克斯·韦伯全集中作为单独的一卷出版。马克斯·韦伯的著作全集内容广博，人们可以从中读到大量关于艺术品及其制作过程的论述，而我这里要谈及的，乃是发表于1921年的遗作《音乐社会学》（«Zur Musiksoziologie»）一文。
马克斯·韦伯一生都和音乐有着不解之缘。他走过了一个富裕市民家族子弟的典型发展历程，上过声乐课和钢琴课，也定期欣赏音乐演出。他在音乐培训中的表现虽不十分出色，但总是兴致盎然，由此可见，他是一个“音乐鉴赏家兼爱好者”。
在1910年第一届德国社会学家大会的筹备过程中，音乐这个主题第一次与他产生了学术上的联系，当时他正在钻研技术的理性化和管弦乐配器。 他与技艺娴熟的瑞士钢琴家米娜·托布勒的恋情大大加深了他对音乐的ài好。他在1912年给妻子玛丽安妮写信，也在1913年致信他的出版商保罗·西贝克，说他正在筹划一门“文化内容（艺术、文学、世界观）的社会学” ，而他的音乐研究就是在这个方面的初次尝试。尽guǎn他断断续续地反复研究，但还是未能完成此项工作。
韦伯去世后，玛丽安妮·韦伯和特奥多尔·克罗耶尔从他的遗稿中整合、编辑并出版了该论文。第一版的标题 《音乐的理性基础与社会学基础》已经表明了问题所在：该标题并不特别贴近研究内容，而更严重的问题是，韦伯本人从未提议或使用这个标题。他自己谈到的，是他的“音乐社会学”。
《音乐社会学》，作者: 马克斯·韦伯，译者: 李彦频，西南师范大学出版社2014年5月。
尽管马克斯·韦伯的《音乐社会学》未经他亲自修订，并且他大概不会对身后出版的不完整作品感到满意，但该出版物看起来还是经过深思熟虑的，也是逻辑自洽的。它代表了韦伯所做的尝试，即借助对音乐史（尤其是对管弦乐配器和乐音体系）的普遍历史考察来提炼西方理性主义的特殊地位。相较于他在理性化进程方面的其他研究领域（法律、支配、宗教、经济）而言，他赋予了音乐一种特殊地位，因为它“看起来是一门纯粹源于感觉的艺术” 。
1912年5月12日，玛丽安妮·韦伯向夏洛滕堡的婆婆如是汇报：“上周日我们在这里举行了……老先生们的学术讨论会。马克斯口若悬河地谈了两个半小时，讲述了乐理中最艰深的东西以及它们与经济问题和社会学问题的关联。人们几乎被他的话语淹没了，我最后不得不下死命令来解救他们还有等待上桌的芦笋。” 马克斯·韦伯当时已经在很大程度上确定了他的核心思考，这一点可以从他1912年8月5日写给妹妹莉莉·舍费尔的一封信中看出：“我可能会写一些关于音乐史的文章。也就是说，只是关于某些社会条件，从中可以得到解释，为什么唯独我们有‘和声’音乐，尽管其他文化圈的听觉要精细得多，音乐文化要浓厚得多。这真是奇怪！这是一部修行者的作品，不久就会见分晓。”
毫无疑问，马克斯·韦伯对音乐的深入研究，是他与技艺娴熟的钢琴家米娜·托布勒的恋爱关系所产生的直接结果，因为在1911至1914年间，二人一起欣赏了大量的音乐会和歌剧演出。马克斯·韦伯关于音乐社会学的这篇试作是一本素材集，其中部分包含了环环相扣的个别问题。由于主题的特殊性，这篇论文鲜有问津，至少在社会学界，其接受度很低。阿方斯·西尔伯曼是这篇论文早期少有的鉴赏家之一，他将其划分为25个部分，涉及观点、主题和讨论，他在谈到第21点（“弦乐器的发展”）时才写道：“大约从论文的这个位置开始，韦伯思路的侧重点更多地偏向音乐的社会学基础而非理性基础。”
这样的切分是站不住脚的。普遍历史性的“理性化”进程是韦伯著作的核心主题之一，也具有突出的社会学意义。正因为文化的所谓“非理性”，有一个问题吸引着他，即这个进程在多大程度上也可以在“文化”领域得到证明。理性化也在那里发生，就是这部音乐社会学未竟稿的基本主题。同时，这篇论文也证明了，韦伯在进入新世纪后已不再完全相信他自己对普遍理性化的想象。在他生命的最后阶段，连他自己也认识到了其局限性。
韦伯关于“古代”和“现代”音乐的和声原理、记谱符号的形成以及乐器制作发展的所有论断，都是为了证明艺术或艺术实践中de神秘且“非理性”品质的逐渐消解，以及它们逐渐被“理性”范式所取代的过程。通过观察社会发展的原始阶段、古代阶段，以及近代的发展，他从比较历史学的角度追踪这一思路。此项研究的主yào结论是，各音符间简单的音程原则被和弦和声（Akkordharmonie）的“理性”原则所取代。马克斯·韦伯把这种发展解释为西方社会“理性”心态的证据。
为了证实这一论点，韦伯提到了各种迥然不同的社会发展：西方修道院制度的出现、中世纪的封建结构、妇女对合唱的参与、语言对旋律学（Melodik）发展的影响。韦bó认为，推动西方音乐“理性”发展的，主要有两个要素：现代记谱法和现代乐器。
尤其在乐器的发展方面，韦伯把他的“社会经济学”研究方法作为基础，例如他说：“正如社会等级组织使宫廷诗人的音乐影响力成为可能，特别是使他们的乐器在典型形式的基础上得到进一步发展，这对音乐的进步是不可或缺的；中世纪后期弦乐器制作技术的进步也明显与13世纪以来出现的［……］琴师音乐行会组织有关。［……］琴师逐渐与歌手一起被纳入僧侣统治集团、王公贵族和各教区的乐队，由此可见，是乐器制作让那些带来公民保障的固定职位［……］有了gèng为可观的经济基础。［……］弦乐器的兴起并趋于完善始于16世纪，这与宫廷管弦乐队的需求有关。［……］新型乐器很快［……］就被用于歌剧院的管弦乐队，［……］但其原因大概也在于从传统上确定各种乐器的社会等级。鲁特琴师是上得了台面的，因为鲁特琴也是一种宫廷的消遣乐器；在伊丽莎白女王的管弦乐队中，一名鲁特琴师的薪俸是小提琴手的三倍，风笛手的五倍。风琴师更被视为艺术家。小提琴演奏名家必须先赢得这样的地位，只有在这［……］之后，一种更大规模的弦乐创作才发展起来。”
在他的音乐社会学概述中，马克斯·韦伯在何种程度上分析性地兼顾了文化、经济、社会、技术甚至气候因素这个问题，在他谈到钢琴作为“现代专用键盘乐器”的发展时，表现得最为清晰：“［……］具体来说，当乐器的命运不再取决于那个由音乐家和品位高雅的业余爱好者组成的单薄阶层的需求，而是取决于资本主义式乐器生产的市场条件之时，那种富于表现力的独特‘颤音’才让它［击弦键琴（Clavichord）］在锤击钢琴（Hammerklavier）的竞争中沦为牺牲品。［……］直到莫扎特蜚声国际，直到人们对乐谱出版商和音乐会主办者，以及就市场和大众效应而言的大规模音乐消费有了日益增长的需求，锤击钢琴才赢得了最终胜利［……］。首先在英国（布罗德伍德），然后在美国（施坦威），乐器的大规模机器生产占据了优势，因为当地优良的铁质有利于铁架的建造，并有助于克服在钢琴引进过程中出现的不少纯气候性困难，这些困难也阻碍了钢琴在热带地区的使用。［……］钢琴的制作［……］是以大规模销售为条件的。yīn为就其整体音乐本质而言，钢琴还是一种市民阶层的家用乐器。［……］因此，北欧民族成为钢琴文化的传承者并非偶然，单单气候因素就让他们的生活囿于屋内，以‘家’为中心，这一点与南方形成了鲜明对比。在那里，由于气候和历史的缘故，市民阶层家庭舒适性的维护要远远落后，［……］那里发明的钢琴并没有像在我们这里一样得到迅速普及，至今尚未dá到市民阶层‘家具’的这等地位，而这一点在我们这里早已是理所当然的事情了。”
《新教伦理与资本主义精神》作者：[德]马克斯·韦伯，译者：康乐 / 简惠美，出版社：上海三联书店出版时间：2019年4月
自由与理性的张力
粗浅读来，该文可能会让人觉得，mǎ克斯·韦伯即使在他这部音乐社会学概述中，似乎也仅仅是在探讨那个理性化的主题。然而，随着对他1911年之后的生活状况有了更详细的了解，有经验的读者可以看出，正是在这一文本中，自由与理性的相互关联，或者说它们彼此的张力，已经成为马克斯·韦伯后期的真正主题。一如对宗教与个人自由之间同样充满张力的关系de分析，韦伯在对音乐理性基础的分析中首先探究了理性的界限问题。理性与情感之间的张力，既在他关于和弦和声及旋律学的论述之中得到反映，也在音乐理论与演奏实践之间得到体现。
在这篇关于“音乐法则”的晦涩文章中，韦伯认识到，即使是西方的五声音阶（Pentatonik）也无法自圆其说，就连“五度循环”（temperierte Quinte）的适度粗调，也顶多是一个由音程的不均衡换来的伪解决办法。人们实际弹奏的音乐，只会在规则的自由运用中产生，唯独它含有自由的素材。规则不是生活，行动有别于行动者的执行。实际行动总是即兴之作，是对规则的偏离和自由发挥。即使可以通过强制性的“和声”音乐教育来对西方人的耳朵进行文化调校，我们也不能无视这样一个事实：恰恰在文化实践中，并非一切事物都像“现代欧洲文明世界之子”所想象的那样“可理性化” ——马克斯·韦伯1920年在《宗教社huì学文集》（Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie）第一卷的《前言》中开宗明义地如是断言。
“理性的和声音乐”，可能确如他所言“只存在于西方”——他孤独地直面一种认识，即这种西方的理性并不像纯数理逻辑所强制要求的那样“理性”。这一点使他不安还是欣慰，我们都不得而知。我们只能得出结论，他一定意识到了，即使是他自己描绘的普遍理性化的可怕景象，即被现代理性经营资本主义和压倒一切的官僚机器剥夺行动能力的人lèi将绝望地演化为法拉欣 般顺从（fellachenartig Hörigkeit）的躯壳，也未必就是盖棺定论的说法，因为即使在经济领域，也不能排除仍有获得自由的回旋余地。对于形成顺从的官僚制外壳的想象，基本上是源于股份公司接管家族企业的经验，以及职员在这些公司里与此相关的权力地位。现在，这些外壳变得越来越严密，同时也越来越稳定，要逃离它们就会困难得多，一种根据资产负zhài表准则形成的官僚制取代了家族企业的簿记制。马克斯·韦伯无缘看到，21世纪初将重新出现一种决定性的转型，即股份公司会被对冲基金接管。至于从中会产生出更多还是更少的自由，只有未来才能做出指引。
马克斯·韦伯的音乐社会学研究毕竟是一个未完成作品。根据他自己的biǎo述，此项音乐研究要关注乐音体系的内在张力。“音乐理性与音乐生活”的关系“在音乐方面乃是史上至关重要的变化张力之一”。 对韦伯来说，在以更加理性化为取向的理论推动与音乐实践的实用–实际发展及要求之间，始终存在着某种冲突。起推动作用的不协和音虽已在现代西方音乐中找到并捍卫了自己的一席之地，但人们总是从理论视角心怀疑虑地打量它，并视其为一种必然的祸害。
韦伯论证了和声与旋律的关系。前者指的是由几个音组成的和音，例如一个三和弦（它可以发出协和音或不协和音）。旋律则是以各个乐音的鸣响和音程为基础。韦伯将西方归入和声音乐理论（及实践）的一方，并证明现代的西方和弦和声比其他文化圈的音乐要“理性”和“先进”得多，因为其他文化圈的音乐在发展趋势上往往充满了更为强大的音程原则或旋律原则。 即便如此，和弦和声的存在还是离不开旋律：“在这里，我们应当通过最简单的事实牢记，音乐的和弦理性化不仅与旋律的现实处于持续的张力之中，而且它也永远无法完全拥抱这些现实［……］。”
旋律跟不协和音一样，在动感的听觉体验中都是不可或缺的。尽管如此，有一点韦伯是毫不怀疑de，即动感的听觉体验是建立zài一个完全非理性的基础之上的：“没有这些由旋律的非理性所激发的张力，就没有现代音乐，因为它们恰恰可算作现代音乐最重要的表达手段之一。” 理性的和弦和声还意味着或还能意味着什么？他没有明说，但答案是显而易见的：一段刻板僵硬，说是死气沉沉亦不为过的常规卡农。韦伯承认，非理性的旋律定可与卡农相提并论，因为它是音乐中最重要的表达手段之一。但zài韦伯的阐述中，它却不得不屈居于理性的和弦和声之下，这体现了韦伯的独到之处。如果不这样做，他就无法证明西方音乐乃是建立在一个更先进、更理性的乐音体系之上的。而如此一来，旋律在和声结构中只发挥出众多功能中的一个，它从来都不是一个支撑性元素，而只是一个点缀。它的非理性–非和声特性必然使它成为音乐理论的眼中钉。韦伯认为，理性观之，旋律始终都走不出任意性的阶段，而且永yuǎn无法以和声–理性的方式演绎出来。
韦伯认为，“理性”和“理性主义”——不单单在音乐方面——不仅意味着效率提升、可预测性和秩序，也意味着执拗的客观性、顽固不化和死气沉沉。但韦bó并没有道明这一点，也没有借机强调音乐理性化的负面倾向，一如他在别处对存在于宗教、支配和经济中的西方理性主义所做的那样。相反，他的叙述很容易被解读为对他那个时代西方音乐的辩护乃至升华。
被韦伯排除在音乐理性主义之外或称为“非理性”的东西，诸如不协和音和旋律，并未成为理性的牺牲品。因此，音乐理性主义似乎缺乏激进–专制主义倾向，对于这些倾向，韦伯在其关于官僚化进程的论述中，以及在其关于新教之文化意义的研究中均有揭示。在本身讲求理性–理论的西方音乐中，那些非理性的成分被降格为单纯的功能。看起来，只有实用主义的外部阻力才能防止它们被一扫而光。调性（Tonalität）表示存在于乐曲中的一个调性中心，即一个基本音调/音程，音乐作品就是围绕着这调性中心构思出来的。韦伯认为，西方的和弦和声音乐体现了最纯粹的调性思想。 调性同旋律处于冲突之中，处于一种“旋律因子与和声因子之间的张力” 之中。旋律始终保留着某种任意性，因为它只是在音程方面“发挥作用”。调性则是将音调和音程围绕一个中心进行分组和分层，从而摆脱了“原始旋律” 及其无规律倾向。韦伯笔下的这样一种无纪律性仅在以下情况下才有消极含义，要么是在旋律作为“落后–原始”音乐的标志出现时，要么是在无调性音乐（Zwölftonmusik）——这种音乐在韦伯时代刚刚出现——那破坏调性的倾向成为少数特定的文艺爱好者故显虚荣和与众不同的自负标志时：“而我们在我们音乐发展过程中出现的一些破坏调性现象上的所见所闻，已证明也适用于完全异质性的情况，其理由显而易见：恰恰是对完全非理性表达手段的使用，可以单单理解为刻意追求巴洛克式的、矫饰的唯美主义忸怩作态的产物，或是理智主义的精致品位的产物，这种情况并不鲜见。即使在其他相对原始的情况下，在由专攻某种宫廷音乐的博学音乐家所组成的行会圈子里，它也特别容易产生［……］”
稍后，韦伯的批评变得尖锐起来，他写道，无调性（Atonalität）往往只是标志着“我们的享受正在朝着追求‘趣味性’效果的方xiàng发生转变，这是一种特有的、理智化的、浪漫主义的转变” 。此处，他低估了这样一个事实：阿诺德·勋伯格的传统无调性音乐拥有一套精心设计的规则。它的秩序原则虽有不同，但绝不能说是任意而为的。同样引人注目的是，韦伯认为，在他的理解中“较为非理性”的无调性音乐，亦即更加注重旋律的音乐，意味着一个排他性标准，具有纯粹的“大师音乐”（Virtuosenmusik）性质。
这样，在韦伯眼中，无调性——它似乎胜在旋律的“任意性”——是极不民主的，充其量只是少数大师的装饰品。这一点令人惊讶，因为韦伯的“西方理性主义”向来都是与专业化相伴相生的，从而率先创造了现代的“专家阶层”（Fachmenschentum）。然而，此处在他的音乐社会学里，非理性–无调性似乎具有精英性和排他性。韦伯未能提供有力的论据，来说明他为什么在这种情况下把音乐理性理解为一种在民主方面更为开放的变体。相反，应予指出的一点是，西方理性主义包含着理论化和科学化。这些特征肯定不会带来“业余爱好者”参与度的提高，或者直截了当地说，提高市民参与度的希望，反倒很shì用于描述高度复杂和难以捉摸的精英活动。
有趣的是，韦伯自己含蓄地暗示了这种解释，因为他指出，那些主要以旋律来安排其乐音素材的音乐文化拥有“更为精细的听觉”。 由此可见，调性似乎还（恰恰）对听众的注意力要求较低，或者——再说得明确一点——倾向于成为纯粹的“背景音乐”。调性音乐的目的仅仅在于营造一个整体印象，而各个音调的特点及其共同作用则不再占据重要地位。这一点也可从以下事实得到证明，即协和和音（Konsonanzen）的特色就在于具有特别高的“融合度”。甚至对绝大多数“非专业人士”而言，尽管八度音（Oktave）涉及若干个音调，但听起来却只是一个音调。yóu是观之，韦伯所说的理性音乐是单调麻木和枯闷迟滞的。但他完全无视这一观点，并将西方的理性音乐与进步性、精湛技术和民主开放性联系起来。他甚至说，唯独乐音素材的调和，即某种严格的数学化和同化，带来了“完全的自由” 。
倘若我们仅仅专注于韦伯有关现代钢琴这一“市民阶层的家具”（bürgerliche Möbel）的论述，他的成见即可得到更为清晰的说明。韦伯将钢琴“遵照十二平均律调音”（Wohltemperierung）称为现代西方音乐走向完全自由的决定性一步。同时，“市民阶层的家具”这一术语，也包含了对于音乐（至少是部分）实现民主化的保证。
在韦伯眼中，钢琴的历史可以在多个方面被解读为一个成就史。钢琴既是少数大师的乐器，也是广大群众的民间乐器，无论在专业化还是跨阶层的家庭音乐语境中，它都以相对不受阶级和阶层影响的方式获得了成功。“它不可动摇的当今dì位，既是基于它对于足不出户便可将音乐作品的宝库几乎全部据为己有的适用性，也是基于它那不可估量的作品丰富性，最后还基于它作为一种普遍的伴奏与教学乐器的自身特点。［……］我们在现代和声音乐方面的特有教育，基本上都是由它来承载的。”
首先，韦伯借助那些最重要的中间步骤描绘了现代钢琴的演变路径：他发现的中间步骤分别是管风琴（Orgel）、羽管键琴（Cembalo）和锤击钢琴。 关于管风琴，韦伯强调，虽然它为当代钢琴的出现铺平了道路，但它仍然是“最具机器特征的乐器，因为在音调塑造方面，它把弹奏者最牢固地束缚在客观技术所给定的可能性上；而且在表达个人语言方面，它给予弹奏者的自由是最少的” 。
然而，随着钢琴的地位得以确立，情况发生了巨变，钢琴已然成为现代和弦音乐理论与实践的基础，甚至可能已成为“市民阶层”音乐文化的象征。 根据韦伯的音乐研究成果，钢琴似乎首先争得了音乐的民主化：“管风琴过去和现在都是教会艺术音乐的载体，而非普罗大众歌唱艺术的载体。” 在它之前的那些无比原始的乐器，例如海号独弦琴（Trumscheit）这种弦乐器，同样是很难学会的，光是发出音调就需要经过大量练习。 而钢琴之所以在经济上如此成功，其乐器制作工艺之所以实现了专业化，主要是因为它“就其整体音乐本质而言还是一种市民阶层家用乐器” 。
以批判的眼光来看，我们有权质疑马克斯·韦伯的评价。商yè上的成功、乐器制作的专业化以及新的社会阶层的参与，构成le纯经济理性主义的力量。如果说音乐过去是贵族式的玩乐消遣和附庸风雅，那么随着市民阶层音乐文化的传播，随着人们有机会观赏音乐演出或在家中用钢琴重复演奏，主要有两方面人士会加强其影响：其一是艺术家，因为其成就足以流芳百世并受世人膜拜；qí二是商人、出版商、制作人、乐器制造商、音乐会主办者。韦伯在谈到钢琴其足不出户便可将音乐作品的宝库几乎全部据为己有的适用性时，并未将这一想法纳入其结论之中。“适用性”和“据为己有”这两个词的出现大概不是巧合。它们表明，韦伯想出的“市民阶层家庭音乐”所包含的个人艺术是何其之少，而“重复演奏”的情况又是何其之多。市民阶层的家庭乐师无论多么努力，现在和将来都还是“业余爱好者”，与大师级的艺术家有着天壤之别。前者会掏钱购买而成为后者的听众，并以此使后者的地位成为可能。韦伯启发道，市民现在可以参与其中，把大师的乐曲改编为钢琴曲，演奏它们，分享它们，并施加影响力。
《学术与政治》作者：[德]马克斯·韦伯，译者：钱永祥 等，出版社：上海三联书店出版时间：2019年4月
琴筝协奏，方wèi至善
我们最后要关注的问题，乃是音乐理性化的动机。“理性”音乐的观念为何能够jiàn立起来？西方“理性”音乐产生的原因何在？对于这两个问题的解答，马克斯·韦伯是否提供了任何线索？
关于音乐得以在西方实现“理性化”的原因，马克斯·韦伯在文中未置一词。相反，韦伯只是回顾性地申明了理性的乐音体系、复杂的记谱符号、平均律钢琴曲以及高度和谐的和弦和声的存在，并描述了它们的形成过程。不过，文中还是能找到一些指向问题答案的起点。 在这个问题上，我们不能把以下说法强加于马克斯·韦伯，即他仅承认西方音乐是“理性的”。相反，以八度音为例，他确定还有其他文化圈和其他时代的音乐也同样对其有所了解，但是，唯有西方达到了如此之高的理性程度。音乐理性的成分，与前述qián言中的韦伯认识具有可比性：该音乐研究中的乐音体系、和弦和声、记谱符号和平均律钢琴曲，对应着前言中的数学证明和理性实验、专业化的簿记制和训练有素的官僚制。这里特别引人注目的一点是，尽管韦伯认为音乐是“最凭感觉”的一种艺术形式，但理性依然得以在音乐领域施展了身手。这说明，对韦伯来说，普遍意义上的、无所不包的理性化发展方向在外在与内在生活秩序的一切领域里比比皆是，不胜枚举。考虑到以下客观背景，这一点就愈发令人感到意外：音乐——也可能是普遍意义上的艺术——恰恰在西方大放异彩，是因为它挣脱了纯实用性要求的一切束缚。
它不再是受制于教会仪式的单纯的圣歌音乐，而是韦伯所说的“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）。韦伯这样写道：音乐一旦远离西方，就完全脱离了“审美享受”。 相反，音乐对韦伯来说，首先就是一种嵌入某个审美语境之中的自主艺术形式。但是，艺术的理性化要怎样从纯粹的审美角度来解释呢？如果我们假设艺术对经济具有依赖性并由此造成了艺术的工具化，音乐的理性化不就更好理解了吗？如果我们认识到，现代西方的理性音乐恰恰不是“为艺术而艺术”呢？如果说现代西方音乐已经开始为其本身而存在，如果说人们已不再关心诸如将旋律变换为不同的音高，以使众人在教堂里合唱成为可能这类问题，那么严格的音乐理性化的动机又从何而来呢？
他在那本关于新教伦理之文化意义的名著中写道：“赚取金钱且多多益善，严格回避一切纵情享受，如此彻底地打消了一切幸福主义甚或享乐主义的观点，如此纯粹地视之为目的本身，以至于它显示出——至少是相较于个人的‘幸福’或‘收益’而言的——完全的超越性和绝对的非理性。” 既然说在这一语境中，经营理性化的理由在于人们害怕来世遭遇不幸及此世良心bù安，既然虔诚商人的理性化生活意味着完全的放弃，那么音乐理性化的冲动究竟从何而来呢？这样一种被理性化的音乐还会容许多少审美享受呢？该音乐研究所强调的重点，正是音乐的商业化以及一个消费者和生产者市场的形成。
因此，我们有充分的理由怀疑韦伯给出的假定，即西方的音乐可以靠某种纯粹的审美享受来维持。音乐本身已成为一种商品，韦伯的音乐社会学概论预见到了这一点，并命名了这种机制的特征。韦伯在论文结wěi处zhǐ出，单从经济角度来看，为了听从赫尔曼·冯·亥姆霍兹的建议、为了开发二十四键钢琴而放弃十二键钢琴，是不可想象的。他写道：“像阿拉伯实用音乐那样，至少在理论shàng也像希腊音乐那样，将某些非理性的音调序列排除在共同使用之外，就是一种原则性的进步。这一点是通过制定典型音序（Tonfolge）来实现的。”
然而，“典型音序”似乎标志着对音乐加以调整以适合大众口味。对大众口味的曲意迎合，永远意味着要发现某些流行的调子，磨平一切棱角。可韦伯却称之为“原则性的进步”，既没有加以进一步的相对化，也没有提及反对的声音。此外，我们必须进行补充的一点是，艺术的商业化毋宁说会阻碍解放。现代艺术早已不再是目的本身，更确切地说，它会去适应经济适用性——此乃马克斯·韦伯的固有术语——的各个范畴。
有趣的是，这正是韦伯所含蓄申明的艺术“大众化”的一个结果：正是由于音乐与宫廷的脱钩，才会形成一个由消费者和生产者组成的专业市场。这是不利的一面，同时也表明了新兴艺术市场的俗套化性质。因此，表面上有可能被wù认为是某zhǒng民主开放和音乐本身的解放的东西，在细查之下也许就会露出其实为某种新的奴役形式的真相。现代西方音乐是否已然不受纯粹的实用主义外部阻力的束缚，这一点至少是值得怀疑的。jí使它不再专门用于在教堂大厅里为宗教仪式伴奏，它的从属地位也几乎没有改变。
恰恰在阅读他的音乐社会学概lùn时，马克斯·韦伯必须被理解为一个现代之子和一位继承了欧洲启蒙运动传统的思想家。删繁就简地说，启蒙运动前所未有地着重宣传个人，并将每个主体的理智禀赋置于其思考的中心位置。韦伯著作的核心要义，始终在于研究个人主义与理性主义之间的巨大张力。那些关于新教之文化意义的论文已经表明，韦伯已对这两个范畴进行了绝对是矛盾–批判性的描述。正是这些著名的论文选择了一条极具原创性和延伸性的路径，因为它们力图从一种深刻的非理性冲动——即不可遏制的上帝信仰和对永世罚入地狱的恐惧——之中推导出经济理性，从而背离了启蒙运动的传统。在此过程中，它们把一xiē“非理性”的东西确定为西方理性主义——至少在经济方面——的顶梁柱，既没有将其归因于启蒙运动早期发生的革命性变化，也没有毫无保留地视之为一个jiě放过程。
然而，韦伯的音乐研究却对任何形式的个人主义都不置一词。文中的观察思考主要聚焦于西方的理性主义。从韦伯不加批判的话语中，我们可以推断出他对经分析得出的理性化进程的原则性认可。有没有可能，马克斯·韦伯针对他所假设的那些发展的批判态度，在新世纪的头几年里要比在1909至1911年时严厉得多？
每当马克斯·韦伯谈到不协和的第七音（Septime）、毕达哥拉斯逗号（das pythagoreische Komma）或旋律的作用时，总会使用类似于“捣乱者”、“革命者”、“致命的”或“糟糕的表述。对前两个概念，韦伯尚且用引号加以相对化，但他使用后两个词时却不加任何限定。虽然韦伯——他是法学家和社会学基本概念的创造者——一再要求学者尽其所能严守价值判断无涉，并极力想证明判断和分析始终不是一回事，但他可能还是站在理性化的音乐家和音乐理论家的角度来看问题，因为就是这些人强力实施了他笔下描述的音乐理性化。由于韦伯在文中从未表明，该文仅仅涉及他的个人观点或者他仅仅是在介绍立场，所以我们对其论述的归类必然不仅指向价值中立的分析，而且也指向对个人偏好的暗示和对欧洲中心主义时代精神的非批判性接受。说得夸张一点，韦伯为他那个时代的西ōu音乐开具了一份正当性证明。这份证明由于他试图挑起“理性主义”与“原始主义”的互相对立而变得愈发具有倾向性。这怎么可能呢？
对韦伯来说，仅以浅显的描述性方式来使用理性和非理性这两个术语，就足够了。可是它们充满了评价意味。韦伯式音乐研究中的理性概念与那个单凭主体的理智便可掌控世界的神话相符合。个人从中得到了解放，以启蒙运动的理想和真理为后盾的黄金时代似乎已经来临。正因为它已被昭告天下，所以人类必须凭借自身理智从咎由自取的不成熟中奋起反抗，终结非理智的外部支配。每个个体的理智似乎都成了欢庆一番的理由。
马克斯·韦伯的音乐研究也在呼应这一欢快的咏叹调。他证明理性化的调和带来了“完全的自由”，这是巧合吗？不是，因为进行音乐研究的韦伯充分肯定地认为，音乐的理智意味着解放，正如理智能够消除不成熟一样。加尔文宗教徒身上背fù的自我驱动、永不满足、贡献原则、期望压力和自证压力，均以现代的、“理性的”产业资本主义和经营资本主义的形式生生不息。
不论是马克斯·韦伯阐述新教之文化意义的论文，还是曾经的文集《经济与社会》的未竟稿，抑或题为《以学术为天职》的书面演讲稿，都示范性地说明，相信人有理智，并把这种相信肤浅地理解为一种解放，实乃一种欺罔视听且不切实际的倾向。韦伯在其关于新教伦理文化意义的论著中所想到的那个加尔文宗教徒，是全社会的经济理性化进程的发起者——他是自由的、成熟的、独立自主的吗？至少就他自身而言，情况恰恰相反。遥想启蒙运动时代，当时的人们还不知道自己是能够摆脱“咎由自取的不成熟状态”（伊曼努尔·康德语）的。他们只需大胆使用自己的理智，就能做到。这些都是韦伯作品本身所指明的结论。同时，在其音乐研究中向一种不加批判即采纳且明显异常的理性理解做出让步的，也是它们。
尽管马克斯·韦伯从未使用过这些概念性表述，但文中的字字句句都说明，他的理性概念在间接为它们代言。这种表面的描述缺乏对理性化倾向的批判性解释——它间接地站在一个断然拒绝探讨“意义”问题或至少是探讨其方向问题的进程一边。如此一来，韦伯的音乐研究本身就会导向yī种失败主义的袖手旁观。韦伯的言说中所隐含的某种理性音乐，或者说它指明的那些倾向，既值得深思，又为开展原则性批判提供了依据。
马克斯·韦伯的音乐社会学记录了西方相较于所有其他文化圈的优越感，到21世纪初，这种优越感已经无以为继。在关于世界史（全球史）的国际性讨论与研究中，一些理据充分的出发点有助于人们克服“理性为西方所独有”的成见，连马克斯·韦伯也沦为了这一成见de受害者，即使他内心有过怀疑。这些出发diǎn可以让我们后来人受益匪浅，从而在未来成功地对此类西方主义和霸权主义观点敬而远之。用一个音乐方面的比喻简言之：欧洲的钢琴与历史更为久远的古筝不该受人“挑拨”而相互对立，它们理当平等地比肩而立。琴筝协奏，方为至善。
作者/迪尔克·克斯勒
摘编/李永博
导语xiào对/卢qiàn
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